《日常》搭纸牌戏分析与对比分析 (4/4)

cyclotron

动画 http://www.bilibili.com/video/av119440/  纸牌戏在 6'40''-10'50''
漫画 http://manhua.dmzj.com/richang/ 第一卷46页开始，或者也可以看其它版本的第九话
不过后者的单页是分开的，没有翻页的要素，前者拟音拟态词的汉化又不是太合适，所以我拼了一下汉化版的：

cyclotron

让我们先来分析一下这篇漫画。
毫无疑问，这则搞笑漫画的核心设计就是那盏掉落的灯。然而同样清楚的是，灯的掉落本身并不蕴含多少意外性，或者说没有当我们阅读到那一瞬间时所体会到的震惊、荒谬而又理所当然的复杂感受。
因为这种感受的来源是围绕核心所进行的其它一切设计，也可以说是所有一切独立于核心设计的形式构造。换句话说，就是结构和反结构。

从故事结构来说，第一页作者就进行了简洁有力的人物、人物行动线和情境的展示。


前三格的视线走向是眼睛——纸牌——眼睛——眼睛——书，形成一个N字形。



前三格与第四格构成一个完整的问答交代：祐子拿着牌——在搭纸牌；美绪在紧张地看——在看祐子搭纸牌；麻衣在读书——麻衣在读书，且没有参与纸牌游戏。
显而易见，第一页最异常的就是麻衣了。形式（分格）上对麻衣和另两个人的处理没有做区分，然而麻衣的行动却显然与他人不同。
这其实就是对麻衣的行动线和麻衣与另两人关系的一个预示。
也就是说，在这一页里，我们就已经（本应）获得了关于这则小故事的结构的基本信息，之后一切都会以此为头，将可能的发展减少到有限的几种。
不明白的话，就再来看一下《日常》的另一则短篇的第一页：



一男（？）一女，中间插入一把枪。站在高处的女孩举枪指向坐在椅子上的男孩。
从这张图里我们就可以对故事展开的可能性做有限种猜测了。并且因为《日常》里都是短篇小故事，而且作者非常热衷于重复递进的结构，第一页交代的情境基本不会产生很多变化。
最有意思的是，甚至这里男生戴着的头套都是有用的，在短篇的最后构成了反转的一环。这则故事也在漫画第一卷，推荐一看。

在搭纸牌短篇里，第一页的交代也得到了完全利用。
祐子和美绪搭纸牌，麻衣是一个不和谐音。之后三次对纸牌塔的威胁，我们会发现都或多或少和麻衣有关系，并且行动在重复的过程中递进升级了。





第一次麻衣拉住猫，还可以说是被动的动作；
第二次麻衣主动逗猫玩，威胁到纸牌塔；
到了第三次，猫的掩饰干脆没有了，麻衣直接把眼镜放在纸牌塔顶。

再从分格来看：



这一页的结构是两排为一组。按每排的分格数量来看，是212121。麻衣和猫的行动是直接取代并融入分格里的。



第二次的捣乱。右页是四小格和一大格，视线在小格里的停留时间接近，在第五格减速。
麻衣的注意到逗猫棒的这一格被没有区分地插入到祐子和美绪的行动中，作为明确但又一带而过的预告。
到了左页，两个人打开门，发现麻衣逗猫玩。



到了第三次，连第二次的铺垫都不用了。在第三格，叙述从祐子和美绪强行转换到麻衣身上，然后用三格展示了她的完整行动。

OK，所以讲这些有什么用呢？
从前面这些发展来看，观众不难想象故事的后续会是什么样的。祐子和美绪重复着搭纸牌的行动，麻衣的破坏行动则随着重复次数而递进升级。这时就需要某种变化来给这个故事收尾/推向高潮。
一个好的例子就是前面提到的一男一女一枪的日常之5。为避免乐趣的损失，这里不剧透。日常之5的结尾揭示了某种程度的人物真相，使得“女——枪——男”的关系出现了双层的含义，就构成了一个非常有趣的反转。然而这也不过是我们在第一页所见内容的一个变形。
日常之5体现的正是一种古典式的结构，戏剧的展开在动作和情境之间交替，一环扣一环，具有高度的决定性。
而搭纸牌这场戏，从前面的开端与发展来看，与第一卷的其它小故事没多少不同。
本来应该是这样的。然而——



“轰！”的一下，前面辛苦搭建的三层“小高楼”就全毁了。我们甚至可以说，搭纸牌塔的行为和纸牌塔的毁坏正象征了结构的搭建和毁灭。不过这不重要。
灯的这一掉，蕴含了至少四层——对故事结构，对场景的功能性，对分格模式，对场景外区的一般用法——意义上的逆反。

故事上麻衣的破坏行动逐渐从间接、模糊到直接、明确，叙述上从一笔带过、缺少铺垫到直接强调、铺垫充足。普通的故事会用这条线做一变化来收尾，而日常竟然选择了让一盏不知从哪里冒出来的灯结束所有的冲突和悬念！
我们从故事的任何角度任何方面都不可能预料到这一变化，因为这盏灯在之前的任何时刻都不存在于结构里。
然而灯确实存在。
灯在哪里？它本来就是布景的一部分。
古典叙事里的布景是功能性的，它们只是为了达到特定的叙事功能，满足情境和动作对它们的要求而存在。
在搭纸牌戏中，这盏莫名其妙的灯与动作和情境毫无关系。它独立存在，不与任何戏剧动作产生关联。




说挂着就挂着，说掉就掉。
当然最终我们知道这正是这场戏的核心设计，而其它一切都围绕它搭建。但在灯掉落的这一瞬间，它是突发的，偶然的，不可预料且不容置疑的，也就最终是真实的。
这盏灯，它不是一盏普通的灯。我们可以称它为一盏新现实主义的灯。

然而不仅止于此。
这盏灯，它虽然是像现实生活中的物件一般独立自主、自给自足的存在，但在某种意义上，它的存在性又是非常模糊的。
分格带来的意外性不仅在于前面提到的叙述性质的转化，也不仅在于对分格模式的打破（前面屡次在一页的第一格和最后一格设置关键的节拍，上一页最后一格与下一页第一格构成一个节拍的前后件，用来连接翻页，而灯掉落却被设置在这一页的第三格，后两格被用来释放张力，这增加了意外性），最关键的一点在于对场景外区的利用。

完整浏览一遍这则短篇就会发现，在灯掉落之前，我们从来没有见过它！



而灯掉落以后，我们也只是看见分格展示了上方一无所有的空间，暗示灯曾经在那里。
我们看见了掉下来的灯，也看见了灯原来可能存在的空白处，但我们从来没有看见过一盏挂着的灯。
挂在天花板上的灯只存在于画框之外的空间，即场景外区。

按照诺埃尔·伯奇的区分，场景外区有具体的和想象的两种。具体的场景外区包含先前已经呈现的元素，想象的场景外区包含没有呈现的元素。
场景外区的性质在想象和具体之间转换。比如说先给一个正打镜头，此时正打镜头的画外空间就是想象的。之后再给一个反打镜头，反打镜头呈现的空间就由虚变实，具体地呈现在画面上。
此时原来正打镜头揭示的空间可以是实的，原先的要素维持原样；它也可以由实变虚，要素在未呈现时发生了变化，比如说原来镜头里有个人，回到正打的镜头时发现他不见了。

我们对故事里这盏灯感到的震惊，正是因为它由虚变实的过程。
灯在故事里位于画框上方的场景外区，不过漫画对这场景外区的用法却更近似于小津安二郎对第六外场（布景之后）的使用。




小津非常聪明地利用和室的室内空间特点，封闭空间和开放空间的转换只需要一扇门。
观众自始至终都知道门后存在着一个空间，它是如此的稳固不变且理所当然（门后的空间难道还能飞了不成？/屋里有一盏灯，这简直太正常了！不如说没有才比较奇怪），但在门被拉开之前，我们却无从想象它的存在，就像我们不会想到日常纸牌戏里那盏灯的存在一样。
这种无从想象的特性给美绪和我们观众带来了极大的震惊，而它另一面的理所当然性又使我们在震惊之后能够快速接受它，就像在日常生活中接受一个已经发生、无法动摇的现实一样。

Jeen.Death

原来要把观看时几秒内感性领悟的东西逻辑性的诉之言语是这么麻烦的一件事

izumlily

不就是期待和破坏期待嘛

零崎不识

izumlily 发表于 2016-2-9 03:51
不就是期待和破坏期待嘛

这个真想简单了。
我没看过日常漫画，不过仅就这篇来说，这个段子真是棒，看来是原作就优秀不是京都很强

鸣上悠

分析得说不定超过作者的思考了

疵毛撅腚

日学？

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Chia

日不起
哑剧式的演出让观众不觉得空洞就很厉害了
但还是很荒诞……

猥琐酱

鸣上悠 发表于 2016-2-9 05:48
分析得说不定超过作者的思考了

你看完就知道不会啦。

macos

默剧

万用红油精

不如动画

小柁Todd

日学？常学？

ihaku4

第一次看完，比其他x学好看

sAviOr

虽然不觉得漫画这段很有趣，但是楼主的文章写得真漂亮，期待后文。

抖M两个字

写的不错，我对比看看动画里是怎么处理分格布局问题的

9-11-2001

日学登台的一天终于来到了

sandro

想看更多蓝猫

downnote

我想起来了，看动画之前唯独看过这话漫画，所以看动画的时候还疑惑是不是做重复了。这么说作者将脑中的画面有动态有节奏得表现出来还是不错的。
……但是能挖掘出这么多美学和深意我不是很认同，作者并不像添加了那么多需要解读的东西。当然，技巧的选择是由作品内容决定，采用什么技巧达成什么效果可以探讨
这种画面分割似乎是比较基本的惯用手法吧。或者说，如果这里不使用这种分镜形式，要怎么做呢？这样选择的优点是什么呢

cyclotron

downnote 发表于 2016-2-10 01:52
我想起来了，看动画之前唯独看过这话漫画，所以看动画的时候还疑惑是不是做重复了。这么说作者将脑中的画面 ...

我明天还要吹一下沃金的演出技巧呢，动画虽然重复很多，但其实比漫画水平好。本来打算今天写，结果因为不打草稿跑题写了好多，得分三个part了
写这篇东西，自不必说，显然是有卖弄成分的。不过这并不是说我不认同我文章的观点。
单拿出来这个例子讲《日常》的意外性美学只是因为这个例子比较典型，讲起来方便。其次之前有人说纸牌戏京阿尼就是照搬漫画的，没水平，所以打算反驳一下。
《日常》里面用到这种突发、偶然的惊奇效果的次数非常多，我认为这毫无疑问是本作的一大形式特征，在其它搞笑漫画中这种类型的段子也不常见。
更别说《日常》这句名言：

我们所过的每个平凡的日常，也许就是连续发生的奇迹。

在我看来，这句话就是在给《日常》这部作品做注脚。

downnote

cyclotron 发表于 2016-2-10 02:13
我明天还要吹一下沃金的演出技巧呢，动画虽然重复很多，但其实比漫画水平好。本来打算今天写，结果因为不 ...

原来是这样！我刚才说动画看起来像做重复了并不是说京都动画做的不好，而是说漫画的表现力充足，大家不要误会喔。
不过怎么说呢，太高端的内涵（除非是黄段子）大部分回帖的人都不会很容易接受啊。漫画家选择的技巧是配合表达目的，构思是标靶，分镜是怎么射过去的方法，一下子把标靶拉到内涵上，那箭岂不是也要绑个火筒。

cyclotron

downnote 发表于 2016-2-10 02:34
原来是这样！我刚才说动画看起来像做重复了并不是说京都动画做的不好，而是说漫画的表现力充足，大家不要 ...

我觉得就这篇来说，箭和标靶的距离还是比较近的
新现实主义没怎么展开讲，场景外区使用也是和具体技巧关系紧密的。提下小津好像有点高端的意思，其实也没讲什么大不了的东西，重点在于对感受来由的简单分析和描述

cyclotron

讲完漫画，接下来就该讲动画了。不过在这之前我们先要解决一个更基本的问题：

对于改编动画来说，动画的分镜到底能不能照搬漫画分格？

笔者写这篇文章的部分动机就是为了回答这个问题。不久前有人转了一个帖子，ZT 不要对原作忠实，而要对原作诚实
这篇文章的其它问题，笔者在这里不打算讨论。直接引用一下文章里关于漫动画语法的一些观点：

对我而言，有原作漫画的动画分镜，比小说原作和原创动画的分镜的门槛要更高。在原作漫画的完成度很高的情况下，或许有人会觉得只要把漫画的分格按顺序画进分镜就好，但这其实是个圈套，按这种方式画出来的分镜恰好是失败分镜的典型。
漫画的完成度越高，代表这漫画所拥有的“语法”越为明确。而拥有明确风格的漫画语法，会成为动画语法的设计图——也就是分镜创作的 障碍 。我们经常会注意到这样的情况：动画的画面明明就是原作分格的连续使用，然而漫画的读后感和动画的观感并不一致。这就是漫画语法向动画语法切换时粗暴搬用的后果，由于漫画的完成度过高，漫画语法和动画语法的不同，造成了原作中一些动画本不需要的内容介入了动画分镜之中。

但恰恰越是优秀的人气漫画，如中村监督所说，越是“完成度高，有自己的语法”。而完成度越是高，改编动画时使用不同语法的需求就越高……

前者是中村亮介的观点，后者是文章作者的观点。
请注意一下标红两句话在态度上的的微妙差别。当然，只是希望读者注意一下，并不是说笔者就完全认同中村亮介。

或许有人会觉得只要把漫画的分格按顺序画进分镜就好，但这其实是个圈套，按这种方式画出来的分镜恰好是失败分镜的典型。

这种话轻松地就说出来，是非常草率的。
中村亮介简单地区分漫画和动画的语法，认为两者之间不能相互照搬。他下了这样一个普遍性的判断，其背后是基于多少深入透彻的思考和漫动画观赏的经验呢？
笔者怀疑中村阅读过的漫画量不会非常庞大，或者也可能因为这只是一篇博文，所以他写作时只是随口一说，而不是对此深信不疑。不过我们并不知道是否如此。
然而，笔者确切知道的是，中村显然不怎么熟悉日本漫画史。

这里让我们直接来看一下《世界漫画学堂》的说明：

事实上，蒙太奇理论在战前（1930年代）的日本，产生了远比想象要深的影响。毕竟，正是当时流行的在一根棒子上糊上人形画的"拉影戏"，一步一步发展成为今日一页页翻动的连环画。在1930年代至1940年代前期，日本文化的蒙太奇说，或者说受蒙太奇影响的，从故事片，到新闻影片，动画，甚至摄影方面，均实现了急剧的进化。漫画也是其中之一。其结果便是，"电影式漫画"的诞生了。

再到后来，出现了一个关键性的事件：

“电影式漫画”技法的首次商业亮相，应该是手塚治虫与酒井七马共同创作的漫画《新宝岛》（1947年），给了当时的“常盘庄一伙”，以及宫崎骏一辈极大的影响。漫画方面，由当时以石森章太郎为中心的“常盘庄一伙”继承下来。石森在其出道作《二级天使》便采用了这种技法，并且在十年后（1965年）出版的《漫画家入门》中，将其广泛地传播给漫画家预备军。

那么，什么是“电影式漫画”呢？

然后到了战后，手塚治虫创造出“电影式漫画”手法，即把漫画的一个分格当作一个镜头，把它当成电影一般连接起来。这种手法首次展示，应该是他在日本战败前夕（1945年）展示给朋友看的习作（图5）。而手塚则是从首次把电影分镜应用到动画中的名作《海神兵桃太郎》中，学到了这种手法的。

所谓的“电影式手法”，其实就是源于蒙太奇理论的“一个镜头”观念，并将其应用到漫画分格上。

苏联学派的蒙太奇理论在三十年代被引入日本，产生了广泛的影响。
经过手冢治虫的《新宝岛》的出版，确立了“电影式漫画”的风格，最终几乎决定了整体日本漫画风格的发展。
不如说，我们今天看到的日本漫画作为一种独立的类型，它们要么本身就是“电影式漫画”，要么是在“电影式漫画”的基础上发展而来的。

这不仅是大塚英志一个人的观点，不如说基本就是常识。只是不同的人对这个主张的认同程度会有所不同而已。
不过还是让我们再来看一下史考特·麦克劳德的《理解漫画》作为佐证：



第五类型即视角-视角过渡

尽管其背后还涉及更复杂的东西方文化影响的问题，麦克劳德对日本漫画形式特点的观察与日本研究者是非常接近的。

中村亮介不仅是工作在第一线的演出家，而且还是一名颇为出色的一线演出家。他对漫、动画语法的认识要远超一般观众，但我们也要意识到，他不是这方面的专家。
大塚英志在自己创作的漫画中做实验，同时也领导、参与其它关于电影和漫画镜头置换的研究和实际例子，还有不少见识他人跨媒介制作分镜、分格的经历。
经过研究和经验的累积，大塚发现漫画和电影的语法具有高度的同一性。他相信漫画、动画和电影在语法上是异曲同工的。

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讲到这里，可能有人会觉得笔者是在抬杠和狡辩了：谁也没否认过漫画和动画具有相当程度的相似性，原文的重点明明是不能直接照搬啊！
当然，傻子都知道两者之间不能直接不动脑筋地置换，我们关注的是程度问题。

很多人在喜欢一类东西时，就乐见主张这类东西的价值和独特性的观点，他们经常会轻易地接受这些观点而缺乏足够的考察。
我们在各个领域里都能见到这种现象。
比方说，有些人喜欢动画和漫画，就倾向于认为它们是独特的媒介，其它领域的研究者不应当随便跨界指手画脚。
当然，这是对的。
动画相对于电影，其本质性的差别之一就在于动画的绘画性。如果有人拿电影现象学的巴赞版本去直接套动画中的长镜头，然后做一番客体写实主义的解读，这显然错得离谱。
漫画相对于影像，本质性的差别之一是时间控制的空间化。如果直接照搬动画和电影的时间控制技巧去制作漫画分格，作品必然不可能令人满意。
漫画与动画与电影，三者本质上是不同的。然而，很多时候它们之间的差别又被过分夸大了。
经过上面的说明，我们就知道这三者之间一个基本的共同点就是视角镜头和镜头语法的相似性。事实上，多数的漫画、动画和电影都可以在一个共同的大框架下做基本分析，达到某一特定形式极致的“只能是漫画的漫画”、“只能是动画的动画”、“只能是电影的电影”（甚至还有“只能是动画的电影般的动画”，比如说押井守），这些都是少数。

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回到文章上来。
中村亮介认为直接照搬漫画分格的动画分镜，是失败的典型。“拥有明确风格的漫画语法，会成为动画语法的设计图——也就是分镜创作的障碍。”这是真的吗？
我们不难找到一些真的直接或大部分照搬漫画而且还效果不错的动画，尽管它们不一定就没有改进余地。中村——或者其实是文章作者，显然夸大了两者的差异性。
笔者不太清楚这种观点是怎么产生的，猜测浦泽直树的漫画可能是原因之一。
浦泽笔下的正是一种非常有欺骗性的分格，它看起来像是电影式分格，实际上却完全不是。
让我们看一下中村负责的动画第71话所改编的漫画内容的三页（《monster》18卷剧透）：




因为只是截取了三页，不知道读者是否能感受到其中的巧妙。浦泽叙事的一大特点，就是极其丰富的多线平行交叉。
线索的交叉从短时到长时，从两个镜头的正反打，到多组镜头组的平行交叉，再到多个段落、多场戏之间的平行交叉，交错的叙述遍布在漫画整体中。
其中短时的交叉正是浦泽对漫画分格利用的极致。
上面的三页漫画里，包含天马的镜头和葛利马的镜头之间多次来回。咋看上去，这三页镜头交叉的部分是非常电影化的，甚至都可以说其中存在电影中才相对必要、漫画里通常不需要的轴线。尤其是第三页的正反打构图，直接照搬到动画中似乎也没什么问题。但分格布局之细碎、交替之频繁又让它们显然不可能直接搬到动画里。时长太短了。
在上面三页里，读者的视线应该会在有台词的分格里停留时间更长，在没有台词的格子里停留时间很短。
这种差别也不仅是因为有没有台词。重复正反打的分格内容变化比较小，葛利马镜头因为有台词所以视线不得不停留，但天马分格里没有台词，分格内容高度重复，变化的主要是景别，包含的人数从三个变成两个再到一个半。读者阅读时恐怕会直接扫过天马的分格，这就是一瞬间的事。
换句话说，在这三页里，虽然分格看起来像是电影的正反打，但实际上这里的一个格子并不等价于动画的一个镜头。

阅读漫画与观看动画的一个非常大的不同，就是漫画阅读是读者主动进行的，且漫画的画面不具有电影每秒二十四帧或者动画一拍一、一拍三的高度连续性。
漫画格与格之间的时间和空间跨度通常要比动画张与张之间的跨度大得多。



阅读漫画时，封闭知觉会使读者自然地在脑海中串起复数的格子。要说明浦泽漫画的认知方式，我们可以简单地挪用柏格森式的对意识绵延的描述。
一般来说，同时阅读的格子不会太多，但在浦泽的漫画里，格子内容的认知难度被有意降到一个非常低的水平，且一页的分格相对较多，读者可以在更短的时间里阅读更多的格子。而单个格子到达读者脑海里时成为一瞬的印象，复数的格子构成一种绵延的意识连续体。
再来分析上面的三页就会明白，重复的正反打里，天马分格起到的作用，就是为了给观众制造一种双线并行的感受。这种并行不是动画里的镜头依次交替，而是在绵延的意识中经过画面的重复刺激，关于两条线索的印象在脑海里不断地生成和瓦解、分解和融合，在意识的河流中缠绕成一个紧密的整体。
明白了这一点，再看漫画里时不时出现的俯瞰分格就很好理解了，它起到的作用不仅是在空间关系变化时作一交代，更是为了重复地对意识进行刺激。
因此在浦泽的漫画里分格视点的主客观性是不需要顾及的，因为读者并不是像看只有一个屏幕、一次只能显示一个镜头的动画那样看浦泽的漫画，从一开始读者就不是在依据视点进行带入，对此我们可以想一想爱森斯坦的杂耍蒙太奇。在某些非巴赞的电影现象学理论中，爱森斯坦的作品被当做用电影表现意识的经典范例。
不过浦泽式分格并不是杂耍蒙太奇。由于读者阅读漫画时是用封闭知觉主动地对画面信息进行整合，读者的意识是真正高度参与的，也就由此取得了更好的效果。

分析过后，我们就会发现浦泽的漫画分格是多么特殊的一种方式。它实际上是在电影式漫画的基础上发展成为了只有在漫画中才适用的独特形式，是一个特例。
拿它来说明一般的漫画分格无法直接转换为动画镜头，是不合适的。

南つばめ

楼主这种要顶。

另外既然允许娱乐化去崇高化的解构，并且还大行其道，怎么就非要认为细节分析和内涵解析是在拔高呢。通俗作品固然有下里巴人的特点，但不需要否认还有阳春白雪的一层。

期待下一篇

oib

cyclotron

oib 发表于 2016-2-10 04:02

不一样的。
你这张图里的惊异效果是一个典型的二段式：期待A——发生B
这是早期搞笑动画里的一个常用结构，只不过动画因为它的非现实性，使得发生B可以非常自由，想画成什么样就什么样，不用遵循现实逻辑。
《日常》里，A不存在，B无从预料

oib

不可能沒有期待，就看丫能有多反常也是期待。比期待什麼具體對象高一層次的，對體驗的期待。
不過要到這個層次要求觀眾對“有”不再執著，不然就是那票現實如何如何的科學神教，看看當年黑日常黑長直沒人性的那波吧
我一個現充朋友就死活看不進去阿松，就是因為一堆事情放不下還想不通，最近迷上了灰与幻想的格林姆迦尔，意料之中

gofbayrf

我就想問日常最后幾期漢化哪兒能看到

cxxx

日学家

dtb83

中村亮介说这话其实是有个前提，就是他承认动画是一门独立的艺术，不同于漫画和电影，也就是同样的素材必然有着一种更适合动画表达的方式，原作分镜就成为了寻找这种方式的障碍，所以他才能在动画中取得比原作更高的原作感，那些只会照搬漫画分镜的动画自然是无法与之匹敌的。

说一部漫画是电影式漫画就认为适合在动画中照搬漫画分镜我是存疑的，不如说这种说法本身就自我瓦解了一部漫画的成就，那些老是说一部漫画有电影感就显得高大上总让我有点鄙夷。如果手冢治虫仅仅只是利用电影手法来扩充漫画的技法而不是借用电影的手法并结合漫画本身的特质来让漫画取得只有漫画才能取得的成就，说明漫画不过是个二手货，那就不应该叫他漫画之神了吧。

照搬漫画分镜还能在动画中让人获得只有动画才有的体验在我看来需要有一种只有动画才有的神秘感，这种神秘感是一种整体浸浴其中的一种氛围，这个例子就是虫师第一季了。这也是为什么虫师第二季差强人意的原因了。

deadbeef

父与子的味

名津流

这贴之前我个人看的上一贴，正好是今早漫区的另一个帖子：
看了az，我想说，就是这个味


那贴里LZ的观点：

男二把传家宝送给女一，作为女一和男一的定情信物。女一说，这是我一位地球出身的朋友送的。
女一把传家宝一扔，投入黄毛怀抱，一起看天看鸟。边看边说，这是我在地球的一位朋友告诉我的。

az这个片，好就好在小黄毛的出场方式，干净利落，除了ntr之外没有多余的剧情。如果在老黄毛死的时候让小黄毛露个脸之类的，味道就泄了。

我只想说，如果我是编剧，我也这样写。要的就是这种扭曲的感觉。

正还觉得那贴的LZ又是个不知哪里跑出来的AZ病人发病，结果现在看了这贴日学竟然恍然大悟：

说白了，AZ的剧情不就是如这则漫画一样的套路么，故事前面90%不断铺垫女主和两个男主之间的恩怨纠葛，把观众带入到“女主最后肯定会选二男之一，悬念在于究竟是谁”的思维定式中
而到了大结局突然冒出来个“景外”的黄毛，把前面的铺垫全推翻了，告诉你最后男一男二（铺垫充分的麻衣）都没跟公主（纸牌）在一起，公主（纸牌）最后跟个从天而降的黄毛（场景外没交代的灯）在一起了

同样完美的达到了震撼观众的效果！


那么，既然是使用了相似的制作戏剧冲突的手法，为什么两部作品口碑差距如此之大呢？
答案显而易见，正如这贴LZ分析的那样，场景外的灯虽然完全没给过铺垫，但观众们能想象得到他是真实存在的，突然的出现属于意料之外情理之中；而AZ里“场景外”的黄毛则并没有给予观众这种真实感，编剧这种时候加入这样一个角色，更像是小孩子过家家般的耍赖，你既然能强行加一个天降婚约者，也就能随意加入别的一个其他莫名其妙的人来强行把剧情超展开，说白了就是欺诈

downnote

南つばめ 发表于 2016-2-10 03:54
楼主这种要顶。

另外既然允许娱乐化去崇高化的解构，并且还大行其道，怎么就非要认为细节分析和内涵解析是 ...

……娱乐化解构另论。我也不觉得只要是内涵解析就算拔高，看起来楼主并不是想娱乐化解构，那么融入字里行间的陈述就需要有影响力。
如果文章目的是得出内涵我就不说什么了；如果是分析技巧，对目的说的太玄，读者也难往心里去啊，所谓只有一十不说十五。说到娱乐化解构，如果足够夸张能吸引人阅读，又因为夸张得比较大因而很容易区分夸张和正经描述，也不错啊。
嘛，我对分镜这些没有研究也回不了什么，算了

cyclotron

dtb83 发表于 2016-2-10 10:45
中村亮介说这话其实是有个前提，就是他承认动画是一门独立的艺术，不同于漫画和电影，也就是同样的素材必然 ...

媒介差异必然会造成语法差异，这我当然同意。我其实也不确定我是否同意中村亮介，因为就这篇博客来说看不明确他的整套观点。反对的主要是其他人对此的借题发挥。
手冢治虫的伟大当然不止于此，只是确立电影式漫画是他的第一项为人所知的成就。这里想说明的是，首先现在的大部分漫画都是继承自手冢的电影式漫画，也就是以镜头为基本单位，镜头之间的连接依靠与动画和电影极其相近的蒙太奇。在这层意义上，人们说手冢是现代日本漫画的奠基者。这是基本的同一性，在这之上的媒介差异，多数是在实现镜头和蒙太奇的具体方法上的差异，少数才是发挥了媒介的独有特性，难以改编的杰作。
因此如果一本漫画的完成度极高且改编也可以大部分照搬，这其实不是很奇怪的事。“完成度越是高，改编动画时使用不同语法的需求就越高”是错的。动画改编时如果照搬了原作很多，是好是坏不能一概而论，这时就需要具体情况具体分析。

cyclotron

名津流 发表于 2016-2-10 12:56
这贴之前我个人看的上一贴，正好是今早漫区的另一个帖子：
看了az，我想说，就是这个味[/back ...

说得很好，看这贴的时候还真没想到这上面来……现在一看好像还真是这么回事
不过关于场外的灯，观众其实不只是可以想象到它的存在，我想灯可以被接受的根本原因是我们对现实中客观实在的根深蒂固的信念

dtb83

cyclotron 发表于 2016-2-10 19:15
媒介差异必然会造成语法差异，这我当然同意。我其实也不确定我是否同意中村亮介，因为就这篇博客来说看不 ...

比如说你觉得照搬漫画分镜动画还是杰作的作品是？像监狱学园完美照抄分镜的做法你又怎么看？

cyclotron

dtb83 发表于 2016-2-10 19:44
比如说你觉得照搬漫画分镜动画还是杰作的作品是？像监狱学园完美照抄分镜的做法你又怎么看？ ...

一定要说杰作的话我还真张不开嘴。毕竟以我的阅片量，不加其它限定条件我也就顶多能数出来三四只手的杰作。不是杰作但还算不错的漫改就很多了，每年都有。不过非要说的话，我觉得大地丙太郎的几部漫改都可以算杰作。
其实我倒是比较好奇你觉得监狱学园的动画哪里不行。水岛照抄或许可以怀疑他对制作的上心程度，但就动画本身的水平来说，我并不觉得有什么问题

cyclotron

dtb83 发表于 2016-2-10 19:44
比如说你觉得照搬漫画分镜动画还是杰作的作品是？像监狱学园完美照抄分镜的做法你又怎么看？ ...

等等，我犯蠢了
照搬漫画分镜动画还是杰作——《日常》

sakurawwt

京阿尼的作品 我唯一一部一集没扫 极端点说 一个镜头都没看的就是 日常

看了LZ贴的原作 我很庆幸自己正确选择（不是针对楼主）

低商体

sakurawwt 发表于 2016-2-10 23:54
京阿尼的作品 我唯一一部一集没扫 极端点说 一个镜头都没看的就是 日常

看了LZ贴的原作 我很庆幸自己正确 ...

这是啥意思？原作电波对不上？

低商体

http://manhua.dmzj.com/richang/28213.shtml 50页开始
http://www.bilibili.com/video/av95117/ 11:30开始
求分析电梯回